Timeplus-kazan.ru

Консультации адвоката
0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Звукорежиссёр кто это Что за профессия Чем занимается

Звукорежиссёр кто это Что за профессия Чем занимается

Звукорежиссер – сложносоставная профессия. Она включает в себя самые разнообразные знания, лежащие на стыке технической и музыкальной областей, а также навыки, касающиеся человеческого общения, психологических аспектов работы с музыкантами.

Основное отличие отечественного звукорежиссера от западного в том, что в России очень часто человек, сидящий за пультом, совмещает функции инженера или звукорежиссера записи (recording engineer, tracking engineer), звукорежиссера сведения (mixing engineer) и саунд-продюсера (sound producer). Если рассмотреть подробнее зону ответственности каждого из этих специалистов, то можно сказать следующее: инженер записи должен качественно и по возможности комфортно для всех участников процесса записать первичный материал в соответствии с поставленными задачами; звукорежиссер сведения должен профессионально свести подготовленный материал. Остается саунд-продюсер, который должен быть своего рода ключом к конечному результату: в его воображении с самого начала присутствует финальная звуковая картина, к которой и будет стремиться наша команда профессионалов.

Роль музыкантов очень важна в совместной работе над материалом. Здесь главную роль играет готовность, а главное, способность участников коллектива принимать участие в создании звукового облика песни или альбома в целом. Для этого, безусловно, нужен опыт студийной работы, понимание технических и художественных аспектов процесса записи и сведения, и, конечно, развитый музыкальный вкус и широкий кругозор.

Те же качества нужны и звукорежиссеру, который приступает к совместной работе с музыкантами, ведь в процессе он становится таким же полноправным членом коллектива. Мой опыт подсказывает, что звукорежиссеры, которые смогли перерасти уровень демо-записей, принимают активное участие в работе над материалом уже на стадии записи. Ошибки на этом этапе не исправить потом, в этом случае всем приходится «довольствоваться малым» и работать потом с тем, что есть. Не стоит обольщаться мыслью: «это еще несведенный материал» – то, что не звучит при записи, не будет звучать и при сведении. В этом случае на стадии финального микса приде тся заниматься не творчеством, а «спасением» материала, «выруливая» среди ошибок и недоработок. Чтобы во всеоружии приступить к процессу и уверенно чувствовать себя на своем месте, подготовимся к записи.

Этапы работы

Подготовка

Песня в студии обретает новую жизнь, к этому надо быть готовыми. Это касается всего, в первую очередь фактуры, т.е. аранжировки. То, что звучит на концерте, всегда будет восприниматься мощнее и «круче», чем то, что играется в студии: ведь здесь нет восторженной толпы, сумасшедшей громкости порталов и звуковой мешанины на сцене. Каждый из музыкантов, наконец, четко и ясно слышит, что за партию он играет.

Звукорежиссер должен хорошо представлять себе звучание группы, ее музыкальный потенциал в целом и каждого из музыкантов в отдельности. Хорошо, если есть возможность в течение какого-то времени посещать концерты и репетиции коллектива, чтобы видеть процесс развития команды в динамике. Это поможет звукорежиссеру сделать выводы о концертном звучании группы – ведь зачастую это то, что слушатели ожидают от диска. Отсюда вытекает и следующий важный момент – понять, что именно музыканты (или лидер коллектива) хотят от диска. Будет ли его звучание приближено к концертному звучанию группы, или наоборот, музыканты хотят использовать преимущества студии и создать максимально рафинированный звук. Все это важно при выборе технологии записи и методов работы с материалом.

После того, как мы определились с основной звуковой концепцией, стоит всем вместе собраться на репетиции и определить количество и состав песен для альбома. Хорошо иметь про запас одну-две песни на случай непредвиденных обстоятельств. Может случиться так, что какая-то песня в процессе работы выпадет из контекста, или покажется более слабой в ряду остальных – всегда хорошо, когда есть выбор, – от нее можно будет отказаться в пользу другой, а не притягивать насильно к остальным. Также на финальной репетиции перед началом работы над альбомом окончательно проверяются все темпы песен, уточняется аранжировка, удобство тональности для вокалиста и прочие детали.

Работа в студии
Запись барабанов

Начать работу можно традиционно с записи барабанов. С методом записи мы определились уже заранее – это может быть запись «живых» барабанов с минимальным монтажом (ориентируемся на целые дубли), либо запись с максимальной редакцией. Во втором случае предполагается тщательный монтаж, поэтому нужно записать максимальное количество материала, который пригодится в дальнейшем: несколько видов ритмического рисунка, различные брейки, отдельные удары разных составляющих частей ударной установки.

Основной состав музыкантов собирается в студии, происходит настройка микрофонов. Отмечу такой важный момент, как совместная игра всех членов коллектива (по возможности): вокалист поет, клавиши, саксофон, гитара – все играют. Это важно для сохранения у всех музыкантов ощущения ансамблевой игры, эмоциональной отдачи друг от друга.

Вокалист также должен стараться исполнять свою партию максимально эмоционально, наполняя смыслом все происходящее в студии. Если в песне встречаются инструментальные соло, надо посоветовать музыкантам играть с полной отдачей, как на концерте, не пропускать эти места и не играть вяло какое-то «заполнение пространства». Это расслабит остальных и снизит общий тонус участников коллектива. Задача звукорежиссе ра на данном этапе – создать максимально комфортную обстановку в студии для совместного музицирования, удобный баланс в наушниках для каждого музыканта или групп музыкантов.

Итак, мы играем все вместе, можем даже писать всех участников коллектива, но набело записываем, к примеру, только барабаны и бас. В этом случае при воспроизведении отключаем все мешающие партии (можно, например, тихо оставить только какой-нибудь гармонический инструмент – клавиши или гитару), и очень внимательно прослушиваем бас с барабанами. Важно понять, получается ли ритмический фундамент для всей последующей аранжировки, связываются ли между собой метроритмические ощущения басиста и барабанщика, нет ли ошибок и технически слабых мест. В случае если мы ориентируемся на целый удачный дубль, отметить его можно уже на записи. На следующий день в начале смены можно будет прослушать его, исправить какие-то ошибки, доделать необходимый монтаж и продолжить работу.

Запись гармонических инструментов

На этапе записи гармонических инструментов (клавишные партии, гитара) структура музыкального произведения начинает оформляться. Здесь отмечу несколько моментов: важно четко понимать стилистическое направление песни, от этого зависит, «пойдет» ли та или иная партия данной аранжировке. Помощью звукорежиссеру в этом вопросе будет его хороший вкус и знание музыки.

Следующий важный момент — это четкое функциональное понимание роли каждой записываемой партии, ответ на вопрос, что она делает. Треки, прописываемые «для количества», дескать, «на сведении разберемся», приводят к звуковой мешанине, из которой не так-то просто выпутаться. Кроме четкого разделения функций музыкальных партий, нужно следить и за их ритмическим соотношением и взаимодействием. Метро-ритмическую вертикаль произведения создает переплетение ритмических рисунков различных инструментов. Стоит обратить на это внимание, и сразу станет понятно, что в аранжировке мешает, а что «работает». Здесь у звукорежиссера и появляется уникальная возможность повлиять на структуру песни и общее звучание определяющим образом.

Запись мелодических инструментов

Когда сформирована основная канва музыкального произведения, наступает черед мелодических инструментов: это могут быть «пачки» духовых, струнный квартет, другие сольные инструменты. Важно обеспечить правильный и удобный баланс для солиста, чтобы он чувствовал себя внутри коллектива.

Для начала музыканту можно предложить прослушать всю песню целиком и в нужном месте сыграть свое соло в порядке репетиции. Очень часто этот дубль оказывается лучшим, так как солист ощущает свой «квадрат» не вырванным из контекста, а логическим продолжением общего движения. Условно говоря, сочетание ритмогармонических и мелодических линий строит форму произведения, его горизонталь. Фактура не должна быть перегружена мелодическими линиями; не следует выдавать их все с самого начала, а также злоупотреблять повторениями удачно придуманных мотивов.

Если проанализировать аранжировку песни на предмет ее мелодической наполненности, каких-то ошибок можно избежать уже при записи. Особое внимание стоит обратить на логику развития формы: как правило, слои фактуры добавляются постепенно по нарастающей, к концу песни достигая своего пика. Если форма позволяет, перед кульминацией может быть так называемое «снятие» – «тихая кульминация», дающая отдых перед финалом. Очень часто именно нелогичное появление отдельных партий в общей аранжировке не позволяет сложиться форме, а песне – зазвучать. Поэтому всем вместе нужно добиваться убедительного развития произведения, как в отношении музыкального материала, так и фактуры.

Читать еще:  Резюме бухгалтера по заработной плате — образец 2021
Запись вокала

Это, пожалуй, самый ответственный этап. Вокалист записывает свою партию в уже полностью или практически полностью доделанную аранжировку. Все в ней должно звучать в максимально приближенном к финальному миксу виде. Тогда у вокалиста складывается полная картина, он может прочувствовать музыкальное произведение во всей его полноте и глубине, в процессе работы над своей партией взаимодействовать с остальной фактурой (музыкально и эмоционально).

Наиболее важным моментом в работе с вокалистом мне кажется выбор подходящего для него метода записи. Можно писать целыми дублями без остановок, чтобы не сбивать эмоциональный настрой, после монтировать из того, что есть. Можно, напротив, добиваться идеального результата фраза за фразой, работая максимально подробно над каждым словом и даже слогом, и монтировать в процессе. Методы работы индивидуальны так же, как и вокалисты – главное, в процессе не потерять музыку.

Конечно, хорошо, когда звукорежиссер и музыканты мыслят в одном направлении, но если этого не происходит, надо постараться обсудить каждую конкретную партию и найти общий язык. Звукорежиссер может советовать или даже упорно настаивать на своем, находясь в дружеских отношениях с музыкантами, но сказать: «будет так, потому что я так хочу» не имеет морального права.

На мой взгляд, люди, искренне увлеченные общим делом, всегда смогут найти решение. Но если звукорежиссер чувствует в себе силы и творческий потенциал, он может брать на себя больше, чем просто нажимать кнопки Rec и Play. Ведение записи – большая ответственность, ведь без участия своего профессионального коллеги сами музыканты не справятся.

В следующей статье мы подробно рассмотрим применение описанных выше принципов и правил на примере записей конкретных песен.

Должностная инструкция звукорежиссера отдела производства департамента телевизионного вещания (рус.)

  1. Настоящая должностная инструкция определяет функциональные обязанности, права и ответственность звукорежиссера отдела производства департамента телевизионного вещания.
  2. Звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания относится к категории специалистов.
  3. Звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания назначается на должность и освобождается от должности в установленном действующим трудовым законодательством порядке приказом Генерального директора телерадиокомпании по согласованию с руководителем отдела производства департамента телевизионного вещания.
  4. Звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания подчиняется непосредственно руководителю отдела производства департамента телевизионного вещания.
  5. На должность звукорежиссера отдела производства департамента телевизионного вещания назначается лицо, имеющее высшее или среднее образование и опыт работы в аналогичной должности не менее 1 года.
  6. Для надлежащего выполнения должностных обязанностей звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания должен знать:
    — законы и иные нормативные правовые акты, определяющие требования, предъявляемые к уровню телепрограмм;
    — организацию творческого процесса, технические средства и технологию создания телепрограмм и иного телевизионного продукта;
    — технические средства и программное обеспечение, необходимое для создания звукового дизайна телерадиокомпании, разработки звукового фирменного стиля и создание звукового оформления телерадиокомпании;
    — основы монтажа, и типы монтажного оборудования;
    — порядок и сроки представления сведений руководителю отдела производства департамента телевизионного вещания о проделанной работе;
    — правила внутреннего трудового распорядка;
    — положение о коммерческой тайне телерадиокомпании;
    — правила и нормы охраны труда;
    — правила пользования ЛВС и другие локальные нормативные акты телерадиокомпании, касающиеся деятельности отдела производства департамента телевизионного вещания.
  7. В своей деятельности звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания руководствуется:
    — Законами «О средствах массовой информации», «О рекламе»,
    — Уставом телерадиокомпании,
    — Положением о департаменте телевизионного вещания,
    — Положением об отделе производства,
    — настоящей должностной инструкцией.
  8. В период временного отсутствия звукорежиссера отдела производства департамента телевизионного вещания (болезнь, отпуск, командировка) его обязанности могут быть возложены на лицо, назначаемое приказом генерального директора Телерадиокомпании. Это лицо приобретает соответствующие права и несет ответственность за ненадлежащее исполнение возложенных на него обязанностей.
  9. _________________________________________________________________.
  10. _________________________________________________________________.
  1. Занимается разработкой и реализацией оригинального аудио оформления телерадиокомпании.
  2. Участвует в звуковом оформлении промо продукции телерадиокомпании.
  3. Участвует в работе над специальными проектами телерадиокомпании.
  4. Занимается записью и сведением звука для анонсов оригинальных и сетевых продуктов телерадиокомпании.
  5. Обеспечивает аудио поддержку и занимается звукорежиссурой на общественных (публичных) проектах телерадиокомпании.
  6. Готовит аудио – музыкальный материал для не эфирных аудио – видео промо роликов.
  7. Занимается изготовлением промо аудио роликов телерадиокомпании для радиостанции.
  8. По мере необходимости, выступает в качестве звукооператора на специальных проектах телерадиокомпании.
  9. Принимает участие в качественной стандартизации аудио наполнения телерадиокомпании.
  10. Участвует в качестве звукорежиссёра и звукооператора на трактах, как существующих, так и вновь запускаемых проектов телерадиокомпании.
  11. Занимается начиткой текущих коммерческих проектов телерадиокомпании.
  12. Занимается звуковым оформлением специальных проектов телерадиокомпании.
  13. Контролирует качество работы эфирных звукорежиссёров телерадиокомпании.
  14. Выполняет другие поручения руководителя отдела производства, не противоречащие трудовому законодательству.
  15. Содержит в чистоте и порядке рабочее место.
  16. Соблюдает трудовую дисциплину, правила и нормы охраны труда, требования производственной санитарии и гигиены, требования противопожарной безопасности.
  17. Ставит в известность руководителя отдела производства департамента телевизионного вещания и руководителя технического департамента о неисправности подотчетной техники.
  18. Принимает участие в еженедельных планерках отдела производства департамента телевизионного вещания.
  19. _________________________________________________________________.
  20. _________________________________________________________________.

Звукорежиссер отдела производства департамента телевизионного вещания имеет право:

  1. Запрашивать и получать необходимые материалы и документы, относящиеся к вопросам деятельности звукорежиссера отдела производства департамента телевизионного вещания.
  2. Знакомиться с проектами по реорганизации и техническому переоснащению телерадиокомпании в целом и отдела производства департамента телевизионного вещания в частности.
  3. Выносить на рассмотрение руководства предложения по усовершенствованию работы отдела производства департамента телевизионного вещания, в частности, звукового (звукозаписывающего) оборудования телерадиокомпании.
  4. Предлагать новые направления в оформлении телерадиокомпании.
  5. _________________________________________________________________.
  6. _________________________________________________________________.

«Главный навык режиссера — умение ловить действительность»

Наталия Алекса

Правда ли, что молодым людям не стоит идти в режиссеры? Есть ли деньги в авторском кино и как их получить? Какими навыками должен обладать режиссер и как подготовиться к поступлению в киношколу? Дмитрий Мамулия, кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино, рассказывает о профессии режиссера.

Дмитрий Мамулия

Кинорежиссер, сценарист, куратор режиссерской мастерской и художественный руководитель Московской и Петербургской школ нового кино

Какие навыки нужны режиссеру

Умение ловить действительность

Дыхание действительности, пойманное в кадре или сцене, и есть эссенция кино . Сложно разобраться, как это делается и от чего зависит. Очарование мира, пойманное в фильме Ольми «Дерево для башмаков», в «Приключении» Антониони, в «Табачной дороге» Форда, — оно главнее сюжета и даже формы. Вспомните танец Саломеи из «Евангелия» Пазолини или кружение Тадзио из «Смерти в Венеции» Висконти… У кино есть свой специфический язык — язык картин. Кино — это повествование картинами, в каждой из которых заключена частица действительности . Умение рассказывать с помощью картин, умение поместить в них очарование мира и одновременно изловчиться рассказать историю и есть техника кино, его искусство.

Умение создавать эффект присутствия

Кино должно быть похоже на футбольный матч . Когда мы смотрим футбол на стадионе или по телевизору, нас очаровывает эффект присутствия. Футбольный матч разворачивается во времени, и мы напряженно следим за полем, не отрывая глаз. Точно так же во времени должны разворачиваться и события фильма, а у зрителя должно быть ощущение, что он здесь и сейчас является свидетелем этих событий. Достижение этого эффекта — целая наука, которая и составляет ремесло кинорежиссера.

Умение рассказывать историю

Рассказывать историю — это целое дело. Даже если у тебя есть готовый сценарий, написанный кем-то другим, ты все же должен изобрести киноязык, с помощью которого будешь вести свой рассказ.

Фильм — это не иллюстрация сценария . Когда режиссер иллюстрирует сценарий, он всегда терпит фиаско. Для каждого фильма нужно изобрести свой язык повествования исходя из специфики его темы или характера героя. Нужно понять, какие факты (сцены) показывать, а какие, напротив, скрывать — оставлять за кадром, то есть подразумевать их, сделать так, чтобы зритель догадывался об этих событиях, но не видел их. Вот это соотношение показываемого и скрываемого создает особую фактуру фильма.

Читать еще:  Супервайзер должностные обязанности и требования при работе в магазине

Есть множество способов рассказать одну и ту же историю. Существуют специфически кинематографические ходы: к примеру, помощник капитана корабля, герой фильма Таннера «В белом городе», сходит на берег в незнакомом ему Лиссабоне и проводит там время; вратарь, герой фильма Вендерса «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», уходит с футбольного поля во время матча. Это не просто экспозиция. Это сюжетные ходы, которые определяют стилистику и ритм фильма, его особую событийность. Такое сведение воедино сюжета, событий, характера, ритма, стиля — это тоже уловка режиссера, неотъемлемая часть его ремесла . Нужно знать каноны классической драматургии и в то же время уметь их ломать, искать неординарные ходы, выкорчевывать из фильма очевидные драматургические клише.

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства» . Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя , выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

Умение снимать

Режиссер придумывает, как снимать, как строить мизансцену . Здесь важно все: композиция, цвет, свет, выбранная локация. Вместе с принимаются решения по изобразительной части фильма: цвет стен, костюмы, декорации, реквизит. Вместе с изобретается стиль съемки, движение камеры, определяются крупности. Вместе со звукорежиссером создается звуковая картина фильма.

Все это — и цвет, и свет, и звук, и крупность, и движение камеры — подчиняется внутреннему чувству автора, тому, как он ощущает тело фильма, его психическую природу

Вот, к примеру, мы снимаем, как один человек тащит по снегу другого, раненого или мертвого. Мы можем долго держать камеру на ногах того, кого волокут по снегу. Представьте босые, лишенные воли ноги крупным планом. Мы слышим шаги, дыхание, сопение, бормотание тащащего, но не видим его. Вскоре он останавливается, чтобы перевести дыхание, — видимо, устал. Камера по-прежнему на ногах, застывших в снегу. Мы слышим глубокое дыхание — и вот камера медленно плывет по ногам того, кого тащат, и доплывает до того, кто тащит. Мы видим его руки, пояс; он сел на снег, чтобы передохнуть. Камера плывет вверх и только сейчас открывает его лицо. Дыхание уже успокоилось, мы видим пустые уставшие глаза. Это не единственно возможное режиссерское решение, можно снимать иначе.

Режиссер решает как, и это умение находить решения — тоже часть его ремесла . Ведь он не только передает содержание сцены (один человек волочит другого), он еще создает эффект течения времени, в котором разворачивается психическое содержание фильма.

Умение работать с актерами

Это очень важно. Тот же эффект присутствия касается в первую очередь актеров. Нужно уметь создавать это присутствие, строить сцену так, чтобы актер его находил. Часто работа с актером сводится к разбору роли, цели и интенции героя. Это необходимо, но недостаточно. Иногда, чтобы создать присутствие, нужно, например, сковать актеру спину, то есть попросить напрячь ее, когда он будет говорить, ходить, действовать. Такой простой маневр может окрасить сцену психическим присутствием.

Монтажное мышление

Монтаж начинается не на монтажном столе — он начинается уже в сценарии . В лингвистике есть термин — синтагма. Это единица речи, состоящая из нескольких слов. Слова находятся в определенной последовательности и объединяются по определенному принципу. Он может быть фонетическим, грамматическим или семантическим. Эквивалент слова в кино — это кадр или сцена. Эквивалент предложения — эпизод.

Придумывая фильм, еще на этапе сценария можно мыслить не кадрами или сценами, а эпизодами, то есть уже в сценарии изобретать принцип сочетания кадров и сцен, превращения их в эпизод. Это и есть монтажное мышление: уже в сценарии найденная автором последовательность сцен и кадров обнаруживает собственный тон и ритм.

Своеобразие авторского почерка

Он ищется, этот почерк. Его поиск — это поиск себя, своей темы, своей интонации. Мне вспоминаются слова Элиаса Канетти о Толстом: «У его жизни был свой тон». Вот этот «тон» жизни и превращение его в «тон» фильма — это целое отдельное занятие. Нужно назубок знать материал, который является темой твоего фильма . Нужно изучать его. Нужно найти по-настоящему важную тему, чтобы под ее камертон выстроить все: повествование, образы, характеры, эстетику.

Молодые режиссеры и жизненный опыт

Мне не нравится словосочетание «жизненный опыт». Те, кто говорит, что молодым людям не хватает жизненного опыта, мало что в нем понимают . Часто случается, что с возрастом человек черствеет, обрастает коркой, теряет связь со своими страстями, выравнивается. В молодом человеке гораздо больше страстей, готовности броситься в неизведанное — например, влюбиться. Для кино связь со своими страстями, тайными желаниями, помыслами и является определяющей.

Когда ты придумываешь героя, ты можешь исходить из своего жизненного опыта, а можешь исходить из жизненного опыта другого человека . Ты находишь странного, необычного человека и начинаешь фиксировать его жизнь — как, например, это делает потрясающий режиссер Вернер Херцог в фильме «Человек-гризли». И тогда тканью фильма становится экзистенция этого человека, а вовсе не твои представления о жизни.

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства» . Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя , выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

О съемках

В большом индустриальном кино съемочная группа насчитывает от 45 до 70 человек. Может быть и больше. Добавьте сюда десятки грузовиков с техникой. Это целый завод, работающий, чтобы воплотить в жизнь идею и замысел режиссера .

Режиссеры авторского кино предпочитают работать с маленькой группой. Им достаточно всего 12 человек: режиссер, ассистенты, оператор-постановщик, фокус-пуллер, техник камеры, если снимают на профессиональную аппаратуру, два звукорежиссера, в одном лице художник-постановщик и художник по костюмам, художник по гриму, администратор и исполнительный продюсер в одном лице. Так работали над некоторыми своими фильмами Педру Кошта, Альберт Серра, Карлос Рейгадас, Оливер Лаше, Роберто Минервини.

Режиссеры и деньги

Совсем без денег фильм, конечно, не снять, даже если собрать съемочную группу из одних друзей. Нужно кормить людей, арендовать часть техники, оплатить транспорт. Кто-то из группы, как правило, все же приходит со стороны — таким людям приходится платить за работу.

За последние несколько лет в индустрии произошло важное изменение: появились онлайн-платформы. Это открыло огромные возможности для самобытных авторов. Онлайн-платформы начали продюсировать смелые, имеющие авторский почерк фильмы и сериалы, ориентированные не только на «среднего» телезрителя .

Режиссеру, как и всем остальным людям, работающим над фильмом, выплачивается гонорар. Правами на фильм владеет продюсер или продюсерская компания, поэтому доход от фильма, если он есть, получает она же. Есть режиссеры, которым удается договориться о своей продюсерской доле в фильме, но это происходит крайне редко.

Другой вариант — независимый режиссер может сам быть продюсером или сопродюсером своего фильма. Тогда и права на фильм или их часть принадлежат ему .

Участие и победа в фестивалях помогают прокату фильма и повышают шанс режиссера найти финансирование на следующий проект. Часто на фестивалях бывают денежные призы для режиссеров, но, думаю, относиться серьезно к ним не нужно. Нужно делать фильм, не оглядываясь ни на что . Прокатная и фестивальная конъюнктура — это факторы, подавляющие своеволие режиссера, а только из своеволия может родиться настоящий фильм.

Нужна ли режиссеру своя техника

Чтобы начать снимать кино, не нужно ничего покупать: ни камеру, ни осветительные приборы. Во-первых, оборудование можно арендовать или взять в киношколе, во-вторых, профессия режиссера не равна владению техникой . Вначале нужно освоить навыки: научиться фиксировать реальность, рассказывать историю, работать с актерами. Только пройдя этот путь, имеет смысл принимать решения о покупке техники.

Обучение режиссуре

Студенты МШНК выполняют около пятидесяти разных съемочных заданий. Есть задания «Парень встречает девушку» или «Человек идет на убийство»: здесь нужно поймать страсть, увлеченность или напряжение. Есть задание «Переснять сцену из фильма». Студенты снимают одну из сцен из существующих фильмов, например Вендерса или Фассбиндера. Есть пластические задания «Пространство», «Композиция» и многие другие. Есть множество заданий на контактные сцены, где взаимодействуют (ведут диалог) два человека и более. Есть задание «Открывающая сцена» — нужно снять сцену, которая вводит в фильм.

Читать еще:  Порядок и особенности выплаты заработной платы в неденежной форме

Книги, которые стоит прочитать начинающему (и не только начинающему) режиссеру

Андрей Тарковский. «Лекции по кинорежиссуре»

Андрей Тарковский. «Запечатленное время»

Пьер Паоло Пазолини. «Поэтическое кино»

Зигфрид Кракауэр. «Природа фильма»

Робер Брессон. «Заметки о кинематографе»

Пол Шредер. «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»

Ингмар Бергман. «Картины»

Вим Вендерс. «Логика изображения»

«Кино Италии. Неореализм. 1939–1961»

Александр Клюге. «Хроника чувств»

«Антониони об Антониони»

«Бунюэль о Бунюэле»

Сатьяджит Рей. «Наши фильмы, их фильмы»

Люк Дарденн. «За спинами наших картин»

«Герман» (сост. Л. Аркус)

Мир искусства стремительно меняется. Разобраться в нем непросто, а найти в нем себя — тем более. Но мы сделаем это в рамках спецпроекта «Эволюция искусства» . Присоединяйтесь к марафону #искусствопроменя , выполняйте задания и получайте подарки от нас и наших партнеров.

Как найти себя: 10 советов начинающим режиссерам и актерам

Молодые режиссеры сняли документальные короткометражки о студентах, которые работают в «Макдоналдс». «Афиша Daily» поговорила с авторами и героями фильмов и попросила режиссеров дать советы тем, кто только мечтает оказаться на съемочной площадке.

Режиссер, закончила театроведческий факультет ГИТИСа, училась в Московской школе нового кино

Любимые фильмы: «Прекрасная смоковница» Кристофа Оноре, «Окно во двор» Альфреда Хичкока, «Убийца» Дени Вильнёва

Что смотрит на YouTube: тьюториалы по программам для монтажа и обучающие видео

В 11-м классе я поняла, что хочу стать режиссером. Для меня это профессия фокусника, выдумщика, человека, который собирает особенности из разных областей и придумывает закрытый мир со своей инфраструктурой, законами и правилами. Поэтому сначала я отучилась на театрального критика в ГИТИСе, а затем поступила в Московскую школу нового кино.

Советы Наташи начинающим режиссерам

Каждый день нужно учиться чему-то новому. Судя по интервью именитых мэтров, этот процесс не заканчивается никогда. Это касается и техники (выпуск новых камер, оптики, увеличение возможностей съемки и видеопоказа), и творчества. Неплохо иногда напоминать себе, что ты не гений. Очень важно сохранить способность рефлексировать. Это сложно, потому что некоторые работы можно пересматривать только через какое-то время после выпуска, чтобы воспринять картину критически.

Результат зависит от командной работы на 99,9%. Кино — это коллективное искусство. Когда я делала первые шаги, я еще не понимала, насколько важно рассказать другому человеку о картинке, которая есть у меня в голове. Над кино работает целая команда — все придуманное не может реализоваться одним только режиссером. Нужны актеры, операторская группа, звукорежиссеры и так далее. Работать в команде кажется чем-то простым, но на самом деле это тяжелая работа. Нужно понимать, как общаться с людьми на площадке, как коммуницировать так, чтобы тебя верно поняли и услышали.

Мы обязательно встречаемся с командой заранее до съемок и обсуждаем, что будет, — как творческие вопросы, так и организационные (сценарий, режиссерский сценарий, наше расписание, вызывные и т. д.). Уже во время съемочного периода проводим планерки, короткие встречи, для того чтобы напомнить или зафиксировать, что именно и как будем снимать сегодня. Люди должны понимать, как будет происходить весь процесс, потому что недопонимание — главный враг хорошей работы.

У каждого человека есть свои правила и потребности для плодотворной работы, но есть какие-то общие минимальные ресурсы, которые необходимы всей команде. Часто, по моему опыту, ими пренебрегают. Можно, конечно, заставить людей работать по 10 часов без перерыва, но продуктивности не будет. Нужно искать правильный тайминг: у человека должно быть время подготовиться к работе. Но не в ущерб съемкам. Сложная задача — найти баланс. Во многом это зависит от режиссера.

Режиссер Борис Хлебников в одном интервью говорил, что у каждого режиссера есть свой условный «громкоговоритель». Его слова были про идентичность стиля, а для меня это еще и классная метафора. Каждому режиссеру нужно найти свой метод высказывания. Искать свое — это самое важное и самое сложное. Свой стиль, свой язык, это, как и своя команда, — 99,9% фильма.

«Dasha/Дарья»

Будущий преподаватель МГУ с черным поясом

Это был мой первый опыт организации масштабной съемки и первый опыт работы с агентством. Вокруг меня было человек двадцать, с которыми надо было постоянно общаться, вести переписку, обсуждать рабочие моменты. Я научилась разговаривать с большим количеством людей одновременно. Эта работа проявила то, что я готова посоветовать всем молодым режиссерам, — попытаться найти способ коммуникации, организовать комфортную работу в условиях минимальных ресурсов.

В техническом плане у меня был приятный опыт работы с плейбэком — я ходила рядом с оператором и смотрела, как примерно все будет выглядеть в итоге на экране. Это, конечно, не всегда удобно для человека за камерой, но очень удобно для режиссера.

Я старалась придумать историю, опираясь на увлечения героини: ее страсти к айкидо, желанию поступить в магистратуру. До съемок я долго и дотошно расспрашивала Дашу про ее увлечения и интересы. Она сказала, что мечтает стать преподавателем МГУ с черным поясом. Мне эта фраза запомнилась. И идея фильма сама собой сложилась вокруг Дашиной мечты. Это история про ученика, который делает первый шаг, чтобы стать учителем. Меня вдохновила Дашина неиссякаемая энергия, которая ее поддерживает. Во время съемок у нас было очень много локаций, даже, наверное, больше, чем нужно. Но это тоже специфика героини: она неостановимый мотор. Я бы локализовала сценарий, но с такой разносторонней героиней это было бы очень сложно.

Документальная съемка — это удивительный процесс. Например, финальная сцена, где Даша танцует хастл на набережной. Прямо там я увидела молодого человека и поняла, что он идеально подойдет для нашей героини. Подошла, договорилась, и уже через секунду они с Дашей танцевали так, будто сто лет друг друга знают. Хотя они видели друг друга в первый раз в жизни. Они смогли довериться — партнеру, процессу, нам с оператором. Вокруг танцевало много людей, очень свободно, и все было по-настоящему. Нашей задачей было ухватить этот момент и передать его зрителю. Это была чистая импровизация, никакой постановки. И все на закате — очень красиво.

«Я искала работу, которую можно будет легко совмещать с учебой, и не ожидала, что именно эта работа позволит мне на практике освоить то, что очень важно в профессии журналиста. И уж точно я никак не могла предположить, что в «Макдоналдс» мне предложат сыграть главную роль в фильме о самой себе — ведь я тележурналист и привыкла сама рассказывать о других людях. Было бы проще, если бы мне написали сценарий и выдали роль, но гораздо сложнее показать перед камерами свое истинное лицо.

Увидеть себя со стороны — это как сходить к психологу. Режиссер раскрыла те моменты, которые меня задевают в реальной жизни. Мне казалось, что в кадре я вся нараспашку. У Наташи была концепция показать меня с двух сторон: сосредоточенная на тренировках и на работе и расслабленная на танцах и с друзьями. Я думала, что я везде одинаковая, но Наташа помогла мне понять, что это не так.

Что меня по-настоящему удивило в съемках — это работа звукорежиссера. Он выгонял нас со съемочной площадки и записывал, как звучит зал, когда нас там нет. Он записывал все звуки и создавал звуковые картины как художник. Еще меня очень удивило, как режиссер разложила вдохновение и творчество в очень понятные схемы и структуры: она систематизировала творческий процесс и смогла сформулировать все главные мысли четко и просто».

голоса
Рейтинг статьи
Ссылка на основную публикацию
ВсеИнструменты
Adblock
detector